Robert Croover: dedicatoria y prólogo del Hurgón Mágico.

 Un poco antes de la mitad, como no podía ser de otra manera (bueno, podía ser de otra manera pero, en un libro así, queda bien que el prólogo aparezca alrededor de la página 100), de su libro de cuentos "El Hurgón Mágico" (título original: Picksons & Descans) editado en 1969, Robert Croover se manda el siguiente prólogo y dedicatoria que me he visto en la obligación de transcribir aquí para beneficio de todos aquellos interesados en la ficción, toda la ficción y buena parte de la verdad.

Dedicatoria y prólogo a don Miguel de Cervantes Saavedra *

Quisiera yo, si fuera posible (maestro apreciadísimo), excusarme de escribir este prólogo, no simplemente porque la temeridad de dirigirme a vos con tanta familiaridad y de unir vuestra eminencia a estos relatos de aprendiz sin duda  -y cuán justamente- va a provocar el mal que han de decir de mí más de cuatro sotiles y almidonados, sino también porque aquí estamos ya tan metidos en el libro que los prólogos parecen inoportunos. Pero del mismo modo que vuestras novelas  eran “ejemplares” en el sentido más sencillo, porque representaban las diversas ideas por escrito en las que estabais trabajando de 1580 a 1612, también estas siete narraciones – junto con las tres de “El objetivo sensible”, incluidas asimismo en este volumen- representan todo lo que inventé antes de empezar mi primera novela en 1962 y que todavía es capaz de soportar esta posterior orientación, y sentí que su presencia aquí invitaba a interpolaciones.

Ejemplares llamabais a vuestras historias, porque “si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar un ejemplo provechoso”, y espero que atribuyendo a mis narraciones la misma propiedad, no me he desviado de vuestros propósitos, que considero son varios. Pues son ejemplares, también, porque vuestra intención era “poner en la plaza de nuestra república una esa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse sin daño de barras. Digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan” -¡magnífico don Miguel! Porque como nos ha dicho nuestro común amigo don Roberto S., la ficción “debe proporcionarnos una experiencia imaginativa que es necesaria para nuestro bienestar imaginativo (…) Necesitamos toda la imaginación que poseemos, y necesitamos ejercitarla y en perfectas condiciones”- y así vuestra novelas se mantienen como ejemplares de responsabilidad hasta el más solemne y devoto cometido exigido a esta vocación: narran buenas historias y están bien narradas.

Y sin embargo hay todavía más, si os he leído correctamente. Porque vuestras historias ejemplifican además el carácter dual de todo buen arte narrativo: luchan contra el mítico residuo inconsciente en la vida humana e intentan sintetizar lo insintetizable, saliendo resueltamente contra esquemas de pensamiento adolescentes y formas de arte agotadas y regresan a casa con nuevas complejidades. En efecto, vuestra creación de una síntesis entre analogía poética e historia literal (por no mencionar realidad e ilusión, cordura y locura, lo erótico y lo absurdo, lo visionario y lo escatológico) da luz a la Novela –tal vez vuestras obras eran, por encima de todo, ejemplares de una revolución en la ficción narrativa, una revolución que nos dominar- semejante al modelo en que os habéis visto maltratado por las convenciones del romance –hasta el día de hoy.

            No importa si fue Erasmo o Aristóteles o este olvidable italiano quien hizo concentrar vuestro ojo de artista, no en los Valores Eternos y la Belleza, sino en el Carácter, las Acciones del hombre en la Sociedad y las Historias ejemplares, porque estaba naciendo la nueva Edad de la Ciencia, y este cambio estaba en el aire. La Ciudad del Hombre no era ya una pálida imagen de la Ciudad de Dios, un reflejo microscópico del macrocosmos, sino que más bien todo estaba, allí, ni micro ni macrocosmos, pero al mismo tiempo lleno de potencialidad, toda la promesa de lo que la mente del hombre, por medio de la Ciencia, puede llevar a cabo. Para vos, Maestro, el universo se estaba abriendo ya, no podía describirse con números mágicos o encerrarse en una esfera compacta y maravillosamente diseñada. La ficción narrativa, siguiendo el ejemplo del Lazarillo y los aventureros del nuevo Mundo, se convirtió en un procesos de descubrimiento, y hasta hoy en día los jóvenes escritores salen resueltamente al campo de la ficción como majestuosos y escogidos pícaros -¡alentados por una inspiración divina, naturalmente! Para descubrir, una y otra vez, su edad viril.

Pero, don Miguel, el optimismo, la inocencia, el aura de posibilidad qu vos experimentasteis se han ido apagando en su mayor parte, y el universo nos cerca de nuevo. Como vos, también parece que nosotros estamos al final de una edad y en los umbrales de otra. También nosotros hemos sido conducidos a un callejón sin salida por críticos y analistas; también nosotros somos víctimas de una “literatura de agotamiento”, si bien, irónicamente, nuestros antihéroes ya no son infatigables y fatigadores Amadises, sino Quijotes derrotados sin esperanza y postrados en el lecho. Parece que nos  hemos movido de un de un punto de partida sin límites fijos, antropocéntrico, humanístico, naturalista, incluso –hasta el punto en que se puede pensar que el hombre crea su propio universo- optimista, a uno que es cerrado, cósmico, eterno, sobrenatural (en su sentido más sobrio) y pesimista. El regreso al Ser nos ha hecho regresar al Diseño, a imágenes micro cósmicas del macrocosmos, a la creación de la Belleza dentro de los límites de la necesidad cósmica o humana, al uso de lo fabulosos para indagar más allá de las apariencias, más allá de los acontecimientos percibidos al azar, más allá de la mera historia. Pero estas indagaciones son sobre todo –como las salidas de vuestro caballero- desafíos a las presunciones de una edad agonizante, aventuras ejemplares de la Imaginación Poética, nobles viajes hacia el Nuevo Mundo y no importa que el rocín sea un montón de huesos.

Nos enseñáis con ele ejemplo,  Maestro, que las grandes obras narrativas permanecen llenas de sentido a lo largo del tiempo como un lenguaje-proyección entre generaciones, como un arma contra las zonas marginales de nuestra conciencia y como un reforzamiento mítico de nuestro tenue asimiento de la realidad. El novelista utiliza formas familiares míticas o históricas para combatir el contenido de estas formas, para conducir al lector (¡lector amantísimos!) de la mistificación a la aclaración, de la magia a la madurez, del misterio a la revelación. Y es sobre todo por la necesidad de nuevos modos de percepción y formas de ficción capaces de abarcarlos que yo , con la bacía de barbero en la cabeza, presento estos relatos. Si parecen insignificantes para semejante peso como es este prolijo prólogo, os ruego que las consideréis a su vez, don Miguel, como un mero prefacio a todo lo que aquí florece en terno a este librillo dentro de un libro, a todas las obras que le han precedido en la imprenta y a todas las que están por venir. “Mucho prometo con fuerzas tan pocas como las mías; pero ¿quién podrá rienda a los deseos?”  Sólo os pido este comentario: que pues yo he tenido osadía de dirigir estas ficciones al gran Cervantes, algún misterio tienen escondido, que las levanta. Vale.

* La cursiva a lo largo de esta “dedicatoria…” indica que aparece en castellano en el original. (N.del T.) **

** El traductor de la edición de Anagrama de 1998 con prólogo de Quim Monzó, que ya no se consigue, es Juan Antonio Masoliver Ródenas.

Dice Félix de Azúa.

En el "Apendice sobre el futuro metropolitano" de su Baudelaire y el artista de la vida moderna.

"En los tiempos del ruido es aleccionador volver sobre aquella vieja estampa de la imaginería barroca: alguien se inclina sobre un libro, sobre un pergamino, o sobre un panorama. A su alrededor hay bullicio y estruendo; los estudiantes se emborrachan de cerveza en la taberna; los soldados copulan con las criadas; los mercaderes engordan la bolsa; los clérigos hinchan la panza. En un silencio imposible, unos hombres menospreciados se inclinan sobre libros, pergaminos y panoramas. En torno a esa figura mal iluminada gira furiosa la muerte y su estruendo. Fausto pide volver a empezar, aunque sea a costa de su condenación.

Pero hay una abismal diferencia: la figura barroca tenía como espacio el burgo, la ciudad amurallada y dotada de interioridad. La figura, ahora, no puede inscribirse en ningún espacio cerrado porque ya no hay murallas; las metrópolis están en todas partes, desparramadas como metástasis. La metrópolis está en todas partes porque ya no hay ciudad. En ese espacio indeterminado de la muchedumbre, algunos superhombres vivien amoralmente, y a la vista de todos, el ejercicio de su poder. Son frágiles, pero, como el monarca barroco, están protegidos porque a nadie le ha venido, todavía, la idea de su decapitación. Están, por lo tanto, atrincherados en la indiferencia de sus víctimas.

Éste es el sistema llamado "campo de concentración" diseñado por Hitler y Stalin en su etapa primitiva y llevado a la perfección por las democracias tecno-nihilistas. La absoluta visibilidad de las metrópolis, en donde nada escapa al ojo técnico y a su inmediata ehibición para las masas, crea un campo de oscuridad en lo externo a las metrópolis. El mundo externo está teñido, simbólicamente, de otro color y de otra religión: es un mundo negro, hindú, chino o islámico; es el mundo de la tieiniebla y de la opcaicdad. No representa ninguna amenaza porque sus habitantes tan sólo desean entrar en la zona visible, de modo que siempre puede pactarse con unos y con otros, con el fin de que se destruyan mutuamente."

Dice Félix de Azúa.

"Como cualquiera puede inferir, la imaginación faculta para hacer mundos (o para transformarlos, como quería Marx, en línea teórica con Baudelaire), en tanto que la memoria sólo los conserva. Ahora bien, esos mundos imaginados o transformados por la imaginación, no son utopías, no tienen lugar en la Idea. Se trata de mundos habitados porque son contemporáneos de los mundos efectivos. Sólo les falta hablar. El poeta les hace hablar, les otorga un alma. Pero los mundos no hablan como sus habitantes. Éstos, al hablar, están trabajando y ganándose la vida; piden cosas, insultan, convencen, venden, seducen, pero no hablan en sentido estricto, a menos que canten. El mundo, en cambio, cuando habla no trabaja pues no tiene ninguna vida que ganar, sólo significa, da sentido, se da a entender. La obra de un poeta, si la frase no asusta de puro ampulosa, es esa voz del mundo dándose a entender.

Igual dicen los filósofos, de la filosofía. Y es cierto; sólo que el mundo poético habla de su vida y cómo la vive, no de su necesidad. Habla de lo que hay o debería haber, y no de su coherencia. Al describirse, se define; en tanto que la filosofía define para describirse. La poesía no conoce su límite; la filosofía sólo conoce su límite y por tal razón siempre podrá dar cuenta de la poesía, siempre podrá definirla, para tribulación y burla de la gente de letras que todavía no ha aprendido a cedr todo por ganar algo."

Dice Félix de Azúa.

Acabo de sacar de la biblioteca de la Vila de Gracia, porque es imposible conseguirlo en ningún lado, el libro de Félix de Azúa sobre Baudelaire. Me veo impelido a copiar, ya mismo, por lo menos una parte de la presentación que recién leí. Sobre todo para que me quede, porque sé que nadie la va a leer aquí, aunque alguien debería.

"...Si en 1978 todavía se podía teorizar en términos próximos a Foucault o a ciertos intelectuales transnacionales que no habían sentado su trono en la resignación, en la actualidad es arduo teorizar, porque para la vida de la teoría son precisos objetos claros y distintos. No los hay, a la vista. Los objeotos visibles, que siempre son los mismos (la ética de los individuos, la moral de las sociedades, la justicia de las naciones, las producciones de la cultura, por no hablar de los héroes y mártires) se encuentran en estado de gasificación, fusión, deformación o mineralización, o lo que es igual, carecen de definición. La parálisis que anunciaban los años setenta es peor de lo que imaginábamos, es una paralización convulsa, un baile de San Vito. La llamada "civilización occidental" es un carcamal que, desde su silla de ruedas, juega a cientos de loterías, mira todos los programas de televisión y persigue a las enfermeras a velocidad de vértigo. La verdad es que tiene cierta gracia, si no fuera porque cada giro de ruedas supone un genocidio. Pero puesta ante un ex-objeto tan poco apetecible, la teoría se vuelve sobre sí misma y el pensamiento se dedica a despensar la metafísica y analizar el origen del nihilismo. No es extraño que sólo el nombre de Heidegger diga todavía alguna cosa, o, simplemente, diga.

La primera parte, dedicada a Baudelaire, apareció en su tiempo en una colección detinada a jóvenes universitarios, con la loable intención de iniciarles en la lectura de algunos autores ejemplares. Si esa misma colección se intentara hoy de nuevo, nos moriríamos de risa. Los jóvenes uniersitarios actuales bastante tienen con no matarse el fin de semana. Sé muy bien que hay casos excepcionales, pero los editores son implacables; las cifras de ventas no admiten duda: los jóvenes universitarios no leen ni siquiera lo que les apatece. Así que la presente reedición va destinada a los jubilados, que son nuestra única arma de futuro."

Y esto era en el 91.

Compras de hoy en el Mercat de Gràcia.

Medio quilo de ñoquis.
Dos bandejas de canelones de verdura.
Las traducciones que Pound hizo de Confucio (Lun yu, ta hsio y chung yung)
"Asesinato en el comité central" de Vázquez Montalbán.
"La naranja mecánica" de Burgess.
"El amante bilingüe" de Marsé.

Total gastado en comida: 22 €
Total gastado en libros: 5 €

Los once contra el Guernica.

Difícilmente se pueda objetar que "Guernica" es la pintura más célebre del siglo XX. Parecería igualmente claro que su "importancia", como la de cualquier celebridad, no reside principalmente en la obra en sí, sino más bien en su profusa exégesis. Son los comentaristas quienes han construido el tamaño de una pintura que, es fama (su proceso creador está bastante documentado por los 47 bocetos y las fotografías de Dora Maar), fue un encargo que a Picasso se le estaba atragantando en una época de sequía. En el prólogo a la edición del libelo "Contra el Guernica" de Antonio Saura (para mi gusto uno de los mejores "poemas" que se han escrito en España después de la muerte de Lorca), Félix de Azúa da cuenta, con su habitual sagacidad, de este proceso crítico que transformó UNA pintura del siglo XX en LA pintura del siglo XX.

Si yo diera clases de escritura creativa, Guernica sería el ejemplo más claro de lo importante que es saber poner un título. Me parece (y creo no ser el único con esta percepción) que Picasso, que estaba bastante lejos de ser un necio, construye con el paratexto un significado que, de haber tenido otro significante, hubiera sido "simplemente" una más entre la larga serie de sus destacadas obras (de hecho, muchas de las figuras que la componen habían aparecido ya en producciones anteriores), pero que siendo "Guernica" se ha convertido en GUERNICA. Quiero decir: el bombardeo a la ciudad vasca no "está representado" en la pintura; los crímenes, la masacre, la defensa del ser humano contra la barbaridad de la guerra, son todos adjetivos que se le asignan a la obra desde el título. A partir de ahí, la fortuna, esa gran olvidada a la hora de establecer los criterios del canon, también hizo su parte: el viaje de la pintura a Estados Unidos, los despropósitos Nazis, la entrada de los yanquis en la guerra, los horrores por todos conocidos, la victoria del mal, la victoria del bien, todas esas cosas que tanto se escuchan en las reproducciones de los mass media.

En su nueva novela "Los Once" (Anagrama, 2010), que leí hoy, Michon hace el mismo proceso: construye con palabras la grandeza de una famosa obra pictórica. La diferencia, sútil, es que ni la obra, "Les Onze", ni su creador, François-Elie Corentin, existen. De esta célebre existencia inexistente da cuenta en 137 páginas que son, como casi todo lo de este autor, lo mejor que se produce en nuestro tiempo.

"Los Once" es, siempre según Michon, el cuadro más importante que hay en el museo más importante del mundo: "...impera al final del Louvre, constituye el porqué, en última instancia, del Louvre, su diana última..." Más o menos lo mismo que ocurre en el Reina Sofía con el "Guernica". Para que todos podamos verla, adjunto a continuación la pintura de Corentin:

"...once cabezas pálidas; resalta una, y luego otra, en fila, surge desnuda de su acumulación de seda, de fieltro, de paño; las once máscaras: Billaud pálido, que asoma de la levita negra bajo las crines de fuego; Carnot pálido, que asoma de la hopalanda negra; los dos Prieur, que asoman de la casaquilla a la nación, con la cabeza caída más abajo que la de Couthon, sentado, que sustenta el doble traje de azufre y basalto; y otra vez a la altura correcta la cara pálida de Robespierre, brindada en el hábito viejo más negro que lo negro; y la máscara llamada Collot, colgada encima de su pirámide de cuellos vueltos; y todos los demás lo mismo, hasta Jean Bon, que asoma de la casaquilla tricolor redundante." (En lo concerniente al estilo, cabe imaginarla en la manera que Tiepolo heredó de Veronese y que Corentin, discípulo del veneciano en Wurzburgo, habría aprendido de éste).

Las palabras hacen la obra casi en la misma proporción en la que Saura entendió que las palabras, el paratexto, constituían la obra de Picasso. Si viniera un artista plástico y pintara esas palabras, algo que a mí me encantaría, el museo del Louvre tendría que asignarle, qué duda cabe, a tamaña obra un lugar de privilegio. Si eso ocurriera, estaríamos haciendo el viaje de vuelta del que realizó la obra de Picasso. En la ida las palabras van al pasado de la pintura y la proyectan hacia el futuro del ARTE y en la vuelta la pintura va al futuro de las palabras y las retrotrae al pasado del ARTE y de su existencia.

Un cuadro (la imagen) que no es la historia (la palabra) y sin embargo se nutre (se sobrealimenta podríamos decir) de ella: Guernica. La historia (la palabra) que no tiene cuadro (la imagen) y sin embargo se nutre de ese vacío, vive gracias a él, casi no podría ser si fuera que existiese lo que narra: Los Once. Dos pinturas que hablan de dos guerras civiles asociadas a dos luchas republicanas: la Francia de la Revolución y la España de Franco. Una de ellas representa claramente a los responsables del horror (el "Comité de Salvación Pública") y en ellos a la barbarie. La otra contiene unas formas de dudosa figuración que, dicen los que saben, representan el bombardeo de una ciudad vasca perpetrado por aviones alemanes y en él a la barbarie. ¿Cuál de las dos es más real?

Para terminar, hay otra pintura que me gustaría recordar aquí. Se trata del capítulo IX de "Sobre el concepto de historia" de Walter Benjamin. Allí se establece que "Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso."

Conluyendo: Salve Pierre Michon, Salve Antonio Saura, Salve Walter Benjamin.

El espejo: Cohen-Joplin frente a Onetti-Vilariño.

Una de mis canciones preferidas de Leonard Cohen (y de todas las canciones que se han escrito en general) es "Chelsea Hotel No.2". Sin embargo, siempre me costó tragar ese verso en el que comenta, al pasar y con una expresión de vulgaridad impropia para alguien tan elegante, cómo Janis Joplin le practica sexo oral: "Giving me head on the unmade bed".

Creo que alguna vez lo escuché, o leí, disculparse por aquella imagen y decir que escribió la canción estando "enojado" con Joplin (hay que considerar que la editó cuatro años después de muerta la cantante). Es obvio que todas las parejas (estables o casuales) del mundo tienen sexo oral, y no voy a ser yo quien lo censure, pero por algún motivo esas palabras en esa canción siempre me cayeron pesadas.

Estaba leyendo hoy algunos poemas de Idea Vilariño (Montevideo, 1920-2009) y, al encontrarme con "El espejo", me acordé del Hotel Chelsea. Pensé que probablemente el destinatario del texto fuese Juan Carlos Onetti y me pareció una situación refleja: la de los dos escritores famosos del sur y los dos cantantes famosos del norte. Está claro que la visión de la mujer montevideana es muchísimo más refinada, y sensual, que la del hombre canadiense (aunque su poema no me produce ni la tercera parte de satisfacción que me genera la canción). Veamos y compare el lector (aquí la canción de Cohen, la púdica televisión española traduce "giving me head" como "tu cabeza entre mis piernas", cuando debería ser "mamándomela" o algo similar):

"EL ESPEJO

Dejá dejame hacer le dice
y cuando inclina
cuando va a hundir el rostro suavemente
en la dura pelambre
en la oscura maraña entreverada
sobre la piel tan pálida
ve el espejo es decir ve en el espejo
una cabeza rubia -no- dorada
el pelo blandamente recogido
en un lánguido moño como si
fueran la cara el cuello la cabeza
de alguna delicada bailarina.
El espejo mirá el espejo dijo
y arrodillada hundió por fin el rostro
y le dejó que él viera la cabeza
dorada hundiéndose en el vello negro
y su cuello doblándose
tan armoniosamente tan hermosamente
dejó que él viera absorto enamorado
ese pedazo de su amor viviendo
encerrado en el óvalo de oro."

Para terminar de completar estas visiones especulares masculino-femeninas, podríamos recordar las palabras de Onetti en reportaje con María Esther Gilio (ya en Madrid), cuando, después de haber encontrado el libro que contiene este poema ("Poemas de amor", Montevideo, 1958) y de leerle otro texto allí incluido (el archirrecontraconocido "Ya No"), la periodista le pregunta:

-¿Por qué dice Idea que nunca sabrás quién es ella?
–No sé... Yo nunca sentí que ella estuviera enamorada de mí -responde Onetti.
–No entiendo, ¿cómo que nunca estuvo enamorada? ¿Y los poemas que te escribió?
–Yo no digo que no estuvo, sino que nunca sentí que estuvo. Yo creo que lo suyo es algo muy cerebral, intelectual.
–¿Nada más?
–También cama.


(Entre paréntesis: me imagino que no hace falta agregar eso de "nunca te escuché decir te necesito, no te necesito, te necesito, no te necesito, ni ninguna de las estupideces por el estilo").

Una carta a Herrera y Reissig.

Aldo Mazzucchelli refiere que, desde el 18 de setiembre de 1904 hasta el 28 de febrero de 1905, Julio Herrera y Reissig vivió en Buenos Aires desempeñándose como, según él mismo lo consigna en una carta, "Jefe del archivo de la Oficina del Censo Nacional", con un sueldo de 500 pesos argentinos (el mejor trabajo que tuvo, por lejos). A pesar de todo lo que odiaba a su "Tontovideo" natal y a los uruguayos en general (seres despreciables a quienes, como todo el mundo sabe, les tenía prohibida la entrada a la "Torre de los Panoramas"), su estadía en la capital Argentina no parece haber sido del todo placentera y siempre estaba amenazando con volver. Mazzucchelli recoje sus quejas por medio de la correspondencia del poeta con familiares y amigos y, sobre todo, con su entonces novia Julieta de la Fuente.

En este capítulo, resulta particularmente conmovedora, por lo menos para mí, una carta que le escribe su hermana mayor, Luisa Herrera y Reissig, desde la casa de la calle Ituzaingó, el día 31 de octubre de 1904. Antes de leerla, habrá que recordar que los Herrera y Reissig pertenecen a una familia de abolengo de Uruguay, que su tío Herrera y Obes había sido presidente y uno de los políticos más importantes de la segunda mitad del siglo XIX, que el poeta mismo nació en una gran casona del barrio del Prado, símbolo de la pujanza comercial de su padre Manuel Herrera y Obes, y que su vida fue un lento barranca abajo económico (y de salud). En medio de esa caída, Buenos Aires es un escalón. Escribe Luisa:

"Aquí, querido Julio, si te vienes, aunque esos son nuestros deseos, te encontrarás como antes, es decir sin nada, vegetando sin un céntimo, mortificado, y lo que es peor para tu amor propio, a cargo de la casa, es decir del pobre papá, que no sabes tú cómo está el pobre viejo de achacoso -y que materialmente no puede más. Pensamos mudarnos a una casita chica y reducirnos más aún- Dios sabe cómo acabaremos. Tu carta al viejo lo hizo llorar pues quisiera el pobre tenerte a nuestro lado, pero siente no poder darte lo que necesitas. Yo, querido Julio, desearía vinieras, pero si tú oyeras a Manuel y demás de la familia, te aguantarías ahí; buscaría desde ya, como habías dicho, relaciones para escribir en algún diario o revista, dicen que la de Gálvez gana mucho y que él desearía tenerte a su lado -por qué no pruebas. ¡Crees tú por ventura que llorando como un niño y encerrándote sin ver ni hablar a nadie, vas a encontrar trabajo, que ese zapatero te va a ayudar, y que a Martínez tu protector y encargado de lanzarte ahí le ha de hacer gracia verte sin buenas relaciones! Qué pensará de tus costumbres aristocráticas, y de tu capacidad intelectual indiscutible, él te ha puesto cerca del panal, por qué no aprovechas. Aquí, pobre Julio, conoces el medio, y no encontrarás soga en que ahorcarte si te vienes, te arrepentirías sin remedio, y si a esto agregas lo que tendrás que oír de desagradable, pues Manuel dice que ha hecho un sacrificio para mandarte ahí realizando tu ideal -y que no has sabido quedarte creándote relaciones, etc. Vuelvo a decirte, querido Julio, reflexiona lo que debes hacer. Aquí no tienes tu porvenir.

De política lo que puedo decirte que Julio (se refiere al tío ex presidente) ataca a Batlle pero que este se defiende, pero con esto odia más y más a los Herrera, esto viene en apoyo de lo que te digo antes, será imposible en estas condiciones encontrarte puesto alguno. Así lo dicen todos, y a más se habla de que los blancos se levantarán a fin de año, a los que Julio aopoya con su partido y con la pluma. En fin, no está el horno para pasteles...

Nosotros, querido Julio, no esperamos ya nada de bueno -pero desearíamos verte a ti y Teodoro trabajar independientes. El nene piensa irse a esa para enero si no le aumentan, está loco con Buenos Aires -Manuel le aconseja se vaya a esa. Nada interesante que contarte, querido Julio -todo es triste aquí- nuestra casa está que es un cementerio -mil cariños de los viejitos- de la Chicha y hermanos y de tu hermana que te quiere mui de veras.
Luisa."

Julio Herrera y Reissig es, poco se podrá discutir, el poeta más importante de los que nacieron y escribieron en Uruguay (hay otros que nacieron ahí, pero escribieron o escriben en otros países, Lautréamont y Laforgue son ejemplos), su incapacidad para medrar en un mundo que le era completamente ajeno, su falta de tacto social, su desinteligencia económica, son proporcionales a su gran talento poético. Cada vez que algún aspirante a escritorcito mediocre de aldea (como es mi caso) se sienta mal porque nadie lo lee y no le van bien las cosas, debería leer esta carta.

El albatros: la mejor de las fieras humanas.

Ayer terminé de leer la exhaustiva biografía que Aldo Mazzucchelli escribió sobre Julio Herrera y Reissig ("La mejor de las fieras humanas", Taurus, 2010). El libro es, desde su impulso, digno del mayor encomio, entre otras cosas porque, a cien años de su muerte, hacía falta una renovación, a nivel del discurso nacional, de la legendaria figura del poeta de "La Torre de los Panoramas". Mazzucchelli lo hace con profusión de datos y probidad.

El comienzo, la primera escena, el entierro del poeta, es excelente, muy "à la Michon". A partir de ahí, la misma posición de Mazzucchelli hace quedar al libro en un lugar incómodo. Su interés por construir una nueva visión de Herrera, distinta de la del "torremarfilista" que elaboró, en gran parte, la generación del 45, lo obliga a manejar un gran volumen de documentos, cartas y detalles que hacen que la lectura avance algo más pesadamente. Las 650 páginas terminan por parecer demasiado para una vida tan corta (y en general prosaica). En ellas, me quedé con ganas de más análisis literario; que lo hay, claro, pero, proviniendo de un poeta y profesor como Mazzucchelli, yo esperaba, quería, más (en cantidad, digo). Aunque es cierto que el objetivo principal es biográfico y hubiera sido un libro interminable de haberle dedicado más espacio a la crítica.

En lo que a la vida del poeta se refiere, hay momentos nolvidables: la narración de los famosos duelos de la "entente" (como la denomina el autor) Herrera y Reissig-De las Carreras me hizo reír mucho (la fineza de Herrera se muestra incomparable), el "exilio" económico en Buenos Aires (algo que yo ignoraba por completo) con una carta demoledora de su hermana, el anexo dedicado a su hija Luna (algo que también desconocía).

En lo que toca la obra, lo principal, para mí, es la tarea de reforzar la noción de ironía. La absoluta conciencia de Herrera sobre el juego que estaba jugando, algo que lo diferencia de Lugones y otros "Modernistas" tardíos. El humor, la parodia; cosas que lo ponen a la vanguardia de las vanguardias históricas y lo tendrían que haber hecho sujeto de mayores reconocimientos (claro que, siendo uruguayo y tan radicalmente renovador, ya se sabe...).

Las últimas páginas se transitan con tristeza. Percibiendo la degradación de un hombre demasiado joven para morir, la pobreza, la sensación de fracaso, los esfuerzos desesperados por procurarse un trabajo que le permitiera sobrevivir y mantener a su reciente familia (un trabajo de cualquier cosa), la pérdida de su proverbial sentido aristocrático, la decadencia real (no la poética)... Todo eso en tiempos en los que estaba terminando su mejor obra, un poema tan extraño para su época que es muy difícil catalogarlo, un poema que anticipa al neobarroco, a Lezama Lima: a todo, anticipa todo. Obviamente: "La tertulia lunática".

La imagen que me queda es la de una suerte de Quijote. Su forma de escribir, de actuar, de obrar, su finísimo humor, me recordaron mucho a aquel hidalgo delirante e inadaptado, defendiendo valores de los que nadie quiere oir hablar. O mejor, un "Albatros", para utilizar la famosa imagen de Baudelaire. Eso: un albatros.

Un nuevo ejemplo de Eurocentrismo para terminar con el año.

"Hoy he ido por primera vez a la ciudad, he ido a El Calafate. Un largo recorrido en coche para, entre otras cosas, ver allí cómo está llegando ya la primavera. Golondrinas, chingolitos, chorlos y cotorras. También nubes y turistas. Las nubes han desembocado en una fina lluvia muy pasajera. Me he quedado consternado porque he comprado un periódico y he sabido de la tragedia de Atocha en Madrid. Un atentado con cerca de doscientos muertos." (Enrique Vila-Matas, Doctor Pasavento, p.284)

¿No les suena algo raro?

Sí, efectivamente, los atentados de Atocha ocurrieron el once de Marzo y, por esas fechas, la primavera sólo "está llegando" al hemisferio norte. Que yo sepa, y hasta nuevo aviso, en la Patagonia, donde se encuentra la ciudad de El Calafate, se aproxima el otoño.

La navidad del Doctor Pasavento

"La vejez, vino a decirme, era en realidad ideal, porque en ella se alcanzaba una libertad que antes uno no tenía. Gran bocanada de humo después de decir esto. Rabia contenida, por mi parte... Decidí preguntarle si no le parecía una obscenidad insoportable ser feliz. Respondiéndome como si hubiera detectado el odio que en aquel momento le tenía y quisiera aumentarlo, me dijo que, con mi permiso y aunque fueran ya las cinco de la tarde, iban a seguir varias reflexiones más sobre la felicidad, la última de las cuales giraría en torno a la idea de que eran libres e insubordinados los años de la vejez. Dijo que el viejo en general es un verdadero hombre, porque sabe que es un hombre fuera de lugar, es alguien que llena de vida el espacio vacío de la vida y entiende el juego mejor que el jugador porque, al estar fuera de él, no está distraído por el esfuerzo al que está obligado quien participa en él.

(...)

"Soy viejo y veo acercarse la tan esperada disolución del yo. Me disolveré en medio del gran flujo de las masas de esta ciudad", dijo poco después de una forma un tanto pomposa. Brindamos por su desaparición, estábabmos ya los dos bastante borrachos, sobre todo él. Pedí más vino. Cuarta botella de Corvo, nos la bebimos entera, y luego hubo todavía una quinta botella, y después salimos a la calle.

En las avenidas de Nápoles, frío y aguanieve. Y yo con mi bufanda y mi jersey de cuello alto, caminante dominado por cierta zozobra, pero en el fondo sintiéndome bien acompañado por el viejo, que me seguía con paso firme aunque algo atolondrado por los efectos del Corvo. Pensé que aquellas avenidas, repletas de gente que paseaba después de la gran comida familiar del día de la Navidad, eran, efectivamente, un lugar perfecto para disolverse en el flujo constante de las masas, en el flujo feliz de todas esas oleadas incesantes de seres baldíos que, desde tiempo inmemorial, venían desde el fondo de los tiempos a morir sin cesar a aquella ciudad inmortal. Y, sin embargo, pensé, seguimos ahí esperando acontecimientos, no sabemos cuáles. ¿Esperaba algo yo? ¿Qué tenía que decirle a Mefistófeles? ¿Qué se me ocurriría pedirle a cambio, en el caso de que él apareciera?

Caminando entre la multitud, me hubiera gustado decirle a Morante que no había mejor escuela para educarse en la vida que proponerle a ésta incesantemente la diversidad de tantas vidas. Y decirle también que eso era algo que el viaje ofrecía, el viaje siempre inolvidable por las calles de Nápoles, siempre llenas de riadas de gente. Todo eso, un tanto confuso por los efectos también en mí de las botellas de Corvo, habría querido decirle a Morante, pero andaba él algo tambaleante y, sobre todo, ensimismado en la alegría que le reportaba su condición de viejo situado fuera del juego, escritor feliz y loco."

Enrique Vila-Matas, Doctor Pasavento, Anagrama, 2005,Barcelona,pp.138-139.

Robert Walser: El cuadro de Brueghel.

"Creo que apenas he de preocuparme por el significado de esta frase introductoria, pues voy a redactar una composicioncita, mínima y exigua, sobre un hombre prisionero, desnudo, del tiempo de Maricastaña.

¿Necesito mencionar la fecha, el siglo? ¡Como si esa mención tuviera importancia, fuese absolutamente indispensable! A mí, dicho sea de paso, me preocupa la pregunta casi aventurada, la trivial y sin embargo importante cuestión de palpitante actualidad de si le está permitido a un masajista besar a la mujer a la que tiene que frotar, casi modelar, con el objeto de hacer surgir por ensalmo la belleza. ¿No podría suscitar esto sorpresas, escenas teatrales, contrariedades de primer orden? “Se está usted propasando, hombre”, podrían decirle a un artista del cuerpo al que se le ocurriese traspasarla frontera de sus obligaciones, las normas de su profesión.

Pero volviendo a mi pobre hombre, está ahí completamente desnudo. ¿Puede hablarse en lo tocante a esta criatura de un desamparo sin parangón? Confío en que sí. Hoy el sol alumbra un día que puede calificarse de protección del lactante. Una niña, tierna como un capullo, me preguntó si yo tenía intención de hacer algo por esta motivación humana. ¿Podía negarme? Se me habría antojado imposible.

Un famoso poeta yace en forma impresa en el cajón de mi armario ropero junto a un trozo de pan comprado, y ahora mi boca, encierra una cualidad risueña de la que responsabilizo a mis progenitores, dice algo quizá muy singular: el prisionero sobre el que hemos llamado la atención estaba completamente aislado y de pie en una especie de caja o armario de hierro. En cuanto se permitía el menor movimiento, por leve que fuera , le pinchaban puñales cuyas puntas afiladas lo mantenían encerrado, constreñido, encajado. ¡Qué soledad entrañaba eso para él! Es casi imposible formarse una idea. El caso de este hombre, pobre de solemnidad, digno de lástima, era el siguiente: era culpable de algo; se hizo impopular en gran medida, y en castigo por este pecado languidecía ahora en una jaula de proporciones muy reducidas, en la que seguro que se encontraba incómodo hasta lo indecible.

Ayer disfruté de un editorial en apariencia excelente en el rincón de una taberna. ¿Me es lícito creer que también este artículo mío merecerá la nota de “excelente” con más celeridad quizá de lo que tardaría en presentarse un grupo de ciegos? Porque durante mi visita a una exposición de arte organizada en esta localidad me topé con un cuadro de Brueghel que representaba una escena de ciegos que apenas cabe imaginar más trascendental, asombrosa, profunda, reflexiva. Los ciegos mantienen una reyerta entre sí, se lanzan tales bastonazos unos a otros que da gusto verlos. Al mismo tiempo posee un alto grado de tragicomicidad, y es posible que este cuadro de ciegos fuera el más vigoroso de la exposición de pintura.

Todos somos ciegos en cierto sentido, todos, a pesar de poseer ojos con los que vemos. Una vez me encontré en no sé qué calle a un ciego en el que me llamó la atención sobre todo su calma, su ecuanimidad, valga la expresión, el aislamiento consigo y en sí, la aceptación de su destino. Así pues, en el cuadro de Brueghel la gente se zurra en sus valiosas y honorables cabezas. Eso sucede de noche en un pueblo plasmado de manera admirable. Se puede decir que a esa hora toda la humanidad duerme en sus aposentos y lechos, y en medio de ese silencio, de ese adormecimiento general esas gentes que vagabundean libran una pelea incomparable. Tierra agraciada por la luz, ¿qué eres? Gentes que habitáis esta hermosa tierra, ¿quiénes sois, de dónde sois oriundos, cuál es vuestra procedencia? En realidad ésta podría ser una pregunta banal, aunque suena bien.

¿Volvemos a apiadarnos ahora un poco de nuestro pobre hombre, mantenido, escondido en el cajón lleno de cuchillos y similares? Porque o vi de niño a ese hombre bueno, pobre de solemnidad, en la reproducción de alguna hoja denominada quizá “Arte para todos”. ¿No existía entonces, entre otras revistas, una titulada “De la roca al mar” que seguramente también seguirá floreciendo, amena, en la actualidad? Si se supone que ninguna mujer amable, bonita, se preocupaba de si el prisionero llevaba calcetines, o de qué le daban de comer, en esta pieza de total desamparo se apodera de uno una compasión que salta, canta y es en sí evidente. Querido lector, ¿no deberías tener motivo para mostrarte alegre, es decir, casi henchido de felicidad, primero por no tener que vagar por ahí ciego, y segundo, por no verte obligado a repartir estopa ni a recibirla, y tercero porque ningún puñal te cosquillee al menor movimiento? Es mejor que, en lugar de enfadarte por pequeñeces que te incomodan, pronuncies de vez en cuando una breve plegaria por los ciegos, y de vez en cuando pienses para provecho de tu espíritu en ese pobre hombre metido en el armario de hierro, antes de osar ser capaz, y serlo, de preocuparte por tu persona.

En lo tocante al masajista, pídasele que se comporte con prudencia.

Bellas mujeres adornan el paseo con su presencia, ¿y yo estoy aquí sentado, escribiendo?"

En "Ante la pintura. Narraciones y poemas" Siruela, 2009. Traducción Rosa Pilar Blanco.
La pintura que ilustra esta entrada no parece ser la que menciona el autor. El libro muestra una de un sucesor de Brueghel que no pude encontrar, y parece ser la referida por Walser.

¿Es necesario decir a quién recuerda mucho esta escritura? Un contemporáneo del autor, de iniciales F.K.

Acción residual de "Los pichiciegos" de Fogwill.

Ayer leí la aclamada novela "Los pichiciegos" de Fogwill, editada en España en febrero de este año (Editorial Periférica). Confieso que nunca la había leído, a pesar de su extendida fama, porque el título me resulta extremadamente desagradable. Sin embargo, impulsado creo por la reciente desaparición del autor y porque la vi en un anaquel de la biblioteca Jaume Fuster de Barcelona, me decidí, con no pocos prejuicios, a hacerlo. Me sorprendió "como un cross a la mandíbula", al decir de Roberto Arlt.

La lectura se hace, desde el comienzo, desenfrenada. Como si para leerla hubiese que contener la respiración para cruzar una piscina bajo el agua. Casi no podía detenerme a meditar qué era lo que estaba pasando a nivel textual, cuáles eran los mecanismos que empujaban la narración tan rápidamente hacia adelante. La trampa funcionaba a la perfección: apresaba. Mientras leía, pensaba que la historia, la anécdota del grupo de desertores en la guerra de Malvinas, era lo que cautivaba de ese modo, pero al terminarla me di cuenta de que, además, había otra cosa importante, la escritura de Fogwill, su estilo.

Recientemente leí sus cuentos completos, editados por Alfaguara en marzo de este año, y me sentí molesto por una forma "alocada" de escribir. Un discurso que corría, en cuanto a las formas o estrategias narrativas, sin aparente premeditación estructural. Como un caudal de historia que se le desbordaba al autor de las manos. Pero lo que en los cuentos me había parecido desafortunado, en el caso de "Los Pichiciegos" funcionaba a la perfección. Era como si el escritor, una vez sentado a narrar, hubiese terminado la novela al mismo tiempo que el lector, sin detenerse a evaluar.

Esa forma abrupta, me quedé pensando, más allá de la truculenta historia que se cuenta, es lo que convierte a la novela en un mecanismo que funciona tan bien, como lo pude comprobar en la misma madrugada de hoy. Dormí mal, tuve pesadillas, me desperté varias veces, amanecí cansado y con dolor de cabeza. Preguntándome por las causas de este comportamiento nocturno de mi cuerpo, entendí que los residuos de "Los pichiciegos" obraban en mí. Al leerla tan deprisa, como devorando el hambre de sus protagonistas, no existe el tiempo necesario para la digestión. Ésta ocurre después, en el inconciente callado, y los residuos que quedan se vuelven extremadamente perturbadores. Ahí está la magia del texto, su secreto.

Bernhard: Ungenach.

"Que la vida sea un diálogo es mentira, lo mismo que lo es que la vida sea realidad. Aunque no sea fantástica, es una desgracia en calidad de infamia, un período de horror que, más corto o más largo, se compone de producción de disgustos y melancolía... nada más que de miles de millones de causas de muerte, efectos de muerte... Tenemos que habérnoslas aquí con una monstruosa intolerancia para la creación, que nos deprime y nos amarga cada vez más y finalmente nos mata.
Creemos haber vivido y, en realidad, hemos muerto lentamente. Creemos que todo ha sido una lección, y sin embargo no fue más que una extravagancia. Miramos y reflexionamos y tenemos que contemplar cómo todo lo que miramos y lo que reflexionamos se retira, cómo el mundo, que nos propusimos dominar o, por lo menos, cambiar, se nos retira, cómo el pasado y el futuro se nos retiran, cómo nos retiramos de nosotros, y cómo , con el tiempo, todo nos resulta imposible. Existimos todos en un ambiente de catástrofe. Nuestra disposición es una disposición que tiende a la anarquía. Todo lo que hay en nosotros está continuamente bajo sospecha. Donde está la debilidad mental, donde no está, está la insoportabilidad. En el fondo, el mundo, desde dondequiera que lo miremos, se compone de insoportabilidad. El mundo nos resulta cada vez más insoportable. El que soportemos lo insoportable es la capacidad para el tormento y el dolor, durante toda la vida, de cada uno, hay en ello algunos elementos irónicos, idiotismo irracional, y todo lo demás es calumnia."

Notas que suceden a la lectura de "Ungenach".

Recién terminé de leer el cuento "Ungenach" de Thomas Bernhard, publicado por Alianza en un volumen titulado "Relatos". Es un cuento excelente (he tenido suerte últimamente con lo que leo). Trata de la herencia. De lo que se transmite y lo que no se transmite. Un profesor de química austríaco de la universidad de Stanford, hijo de un rico terrateniente, "Señor" en el sentido medieval del término, tiene que hacerse cargo de las posesiones de su familia dado que su tutor acaba de morir y su hermanastro ha sido asesinado un año antes.

El profesor viaja a Ungenach, todo es una vasta propiedad suya, él decide donarla pero dividida, fragmentada.

Gran parte del cuento se compone de la conversación que mantiene con el notario de la familia, cuyo padre era notario de su padre y del padre de su padre y así sucesivamente. Se nos dice que habita una casa que tiene más de 500 años. (Se trata un cuento extenso. Algunos editores astutos de hoy podrían venderlo como novela)

Esa es la anécdota, el cuento es mucho más que eso. Sin embargo, todo eso más que el cuento es, yo no sabría expresarlo. Porque el cuento es, básicamente, la yuxtaposición de los elementos que permiten deducir lo anterior, pero que en cada lector obrarán de un modo diferente. Porque Bernhard no es un escritor que necesite que el lector mantenga esa comodidad burguesa del sentido lineal y del saber.

La lectura del cuento me ha sugerido algunas reflexiones improvisadas:

Es un error continuar narrando desde la premisa de la linealidad. Lo lineal no existe. Si no hay un fracaso en la entrega de la historia, ésta resulta tan inverosímil que se vuelve insufrible (en varios sentidos).

Es necesario tejer un macramé de promesa y decepción de modo que el lector tenga la sensación de que pronto se revalará lo que nunca se sabe, lo que es imposible de contar, la parte incomunicable, lo librado a cada uno. La herencia, lo intrasferible, lo que se dona fragmentado: la destrucción de la historia.

Atención: quien se pase con la decepción corre el riesgo de volverse Beckett.
Pero quien se pase con la promesa corre el riesgo de convertirse en Vargas Llosa. (Lo pongo así para hablar de escritores Nobel y para demostrar que la linealidad siempre fracasa y va de atrás para adelante y de adelante para atrás)

Lo no entregado es mucho más importante que lo que se entrega, pero esto va mucho más allá de la teoría del Iceberg de Hemingway, y no tiene que ver con ocultar una información para que el lector descubra, sino con exponer unas nociones que son imposibles de compartir. De dejarlas en el aire.

La artificialidad de la novela decimonónica es de una hipocresía insostenible.

Cualquier narración que no maneje estas coordenadas resulta de una puerilidad intolerable para todo ser humano que haya leído, por lo menos, a Faulkner.

Piglia: "Nombre Falso".

La historia de las relaciones entre Kafka y Max Brod es conocida: en el momento de morir, Kafka le ordena a su amigo que queme todos sus manuscritos, es decir, que destruya El Castillo, El Proceso, etc., como si nunca hubieran sido escritos. Gesto ambiguo, habría que decir que ese mandato es el último gran relato kafkiano. Max Brod se ve sumergido en el mismo sentimiento de culpa y de postergación típico en los textos que debe destruir. Está obligado a elegir: ¿traicionar a su amigo o traicionar a la literatura? Fidelidad contradictoria, doble ley que lo sitúa –como vemos- en el espacio clásico de Kafka. Sin embargo no es aventurado pensar que la gran duda (…), la gran tentación de Max Brod no fue publicar los textos o quemarlos. En el juego de esta doble obediencia puedo pensar que la respuesta del enigma estaba en la orden misma: si Kafka hubiera deseado realmente destruir sus manuscritos, él mismo los habría quemado. Tampoco es aventurado pensar que otra duda asedió en algún momento a Max Brod. La duda fue (debió ser) ésta: “Nadie -salvo yo, salvo Kafka que ha muerto- conoce la existencia de estos escritos. Entonces: ¿publicarlos con el nombre de Kafka o firmarlos y hacerlos aparecer como míos? Estos textos ya no son de nadie: no son de su autor, que no los quiso. No son de nadie.” La inmortalidad, la fama o el simple papel de albacea, del suave y humilde ayudante que dedica su vida a la mayor gloria de un escritor entrañable pero desconocido? Reverso de Eróstato (que fascinó a Kafka), la elección de Max Brod lo ennoblece pero a la vez –por una extraña paradoja, otra vez, típica de Kafka- lo aniquila. ¿No hubiera complacido mejor )¿no podemos pensar que eso deseaba?) al genio distante y perverso de Franz Kafka un Max Brod que usurpa la fama del difunto y que en el momento de morir revela a alguien (a otro albacea servicial, a otro Max Brod) la propiedad secreta de esos textos?

(Se dirá que me aparto del objetivo de este informe: no es del todo así: el hecho de que al presentar un texto inédito de Roberto Arlt me haya visto forzado a usar la forma del relato, el hecho de que el cuento de Arlt se lea en el interior de un libro de relatos que aparece con mi nombre, es decir: el hecho de que no me haya sido posible publicar este texto –como había sido mi intención- independientemente, precedido por un simple ensayo introductorio, demuestra –ya ser vera- que de algún modo he sido sometido a la misma prueba que Max Brod.)

En una nota al pie p.143.

Piglia: "Nombre Falso".

De todos modos estas ideas sobre el carácter de clase del arte y del gusto estético están emparentadas con algunos conceptos expuestos en su relato Escritor fracasado. “Los escritores llamados universales no han sido nunca universales, sino escritores de determinada clase, admirados y endiosados por las satisfacciones que eran capaces de agregarles a los refinamientos que de por sí atesoraba la clase como un bien excelentemente adquirido. Los de abajo, la masa opaca, elástica y terrible, que a través de todos las edades vivía forcejeando en la terrible lucha de clases, no existía para esos genios” (Roberto Arlt, Novelas competas y cuentos, Buenos Aires. Fabril 1963, t.III p.239).

Piglia: "Nombre Falso".

Un ejemplo extremo del mismo asunto se deja ver en un hombre como Máximo Gorki. Al comentar un congreso de “indigentes rurales” realizado Moscú en el año 19 señala que varios cientos de campesinos fueron alojados en el palacio de invierno de los Romanov. Cuando una vez finalizado el congreso estos hombres se marcharon se vio que no sólo todos los baños del palacio, sino una enorme cantidad de jarrones de Sèvres, de Sajonia y de Oriente habían sido empleados como orinales. Y no por necesidad, pues los excusados estaban en orden y funcionaba la canalización. No, este hecho vituperable fue la expresión del deseo de estropear, de deteriorar los objetos bonitos” (M. Gorki: Mis recuerdos de Lenin, p.24). Ni se le pasa por la cabeza pensar que los campesinos actuaban sin saberlo como críticos de arte, es decir, usaban los jarrones de Sèvres. Para Gorki los jarrones de Sèvres son sólo “objetos bonitos”, intocables, que todos deben “reconocer” y “respetar”. NO se da cuenta de que los tipos, al mear en los jarrones de Sèvres, adentro del palacio de los Romanov, niegan que la belleza sea universal, se oponen al hecho a la idea burguesa de una belleza que es más bella cuanto menos sirve (cuando no sirve para nada). Al usarlos de un modo tan “brutal” (tan poco estético) los campesinos buscan en el “objeto bonito” saber para qué sirve. La belleza es intocable: debe ser inútil. Ahí está todo el crimen: un crimen contra la propiedad (aunque no le guste a Gorki).

Aparecido en un cuaderno que Piglia le compró a un hombre que le alquilaba un galpón a Roberto Arlt en el que él investigaba para producir sus famosas medias de mujer engomadas que lo harían rico, p.119.

Piglia: "Nombre Falso".

El texto de Arlt dice así: “Tengo el mal gusto de estar encantadísimo con ser Roberto Arlt. Mi madre, que leía novelas romanticonas, me agregó al de Roberto el nombre de Godofredo, que no uso ni en broma, y todo por leer La Jerusalén liberada de Torcuato Tasso. Cierto es que preferiría llamarme Pierpont Morgan o Henry Ford o Edison o Charles Baudelaire, pero en la material imposibilidad de transformarme a mi gusto, opto por acostumbrarme a mi apellido. ¿No es acaso un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o de un barón? ¿No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una de esas máquinas raras, que ostentan el agregado de Máquina polifacética de Roberto Arlt y que funcionan cuando uno les echa una moneda?

“Por otra parte tengo una fe inquebrantable en mi porvenir de escritor. Me he comparado con casi todos los del ambiente y he visto que toda esta buena gente tenía preocupación estética o humana, pero no en sí mismos, sino respecto a los otros. Esta especie de generosidad es fatal para el escritor, del modo que le sería fatal a un hombre que quisiera hacer fortuna ser tan honrado con los bienes de los otros como con los suyos propios. Creo que en esto les llevo ventaja a todos. Soy un perfecto egoísta. La felicidad del hombre y de la humanidad me interesan un pepino. Pero en cambio el problema de mi felicidad me interesa enormemente. Acá los escritores viven más o menos felices. Nadie tiene problemas a no ser las pavadas de si ha de rimar o no. En definitiva todos viven una existencia tan tibia, que un sujeto que tiene un poco de imaginación acaba por decirse: “La Argentina es una Jauja”. El primero que haga un poco de psicología y de cosas extrañas, se meterá en el bolsillo a esta gente.

“En nuestro tiempo el escritor se cree el centro del mundo. Macanea a gusto. Engaña a la opinión pública, consciente o inconscientemente. La gente que hasta experimenta dificultades para escribirle a la familia, cree que la mentalidad del escritor es superior a la de sus semejantes. Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero. Nada más. Y para ganarnos el puchero no vacilamos en afirmar que lo blanco es negro y viceversa. La gente busca la verdad y nosotros le damos moneda falsa. Es el oficio, el “metier”. La gente cree que recibe la mercadería legítima y cree que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificación burda, de otras falsificaciones que también se inspiraron en falsificaciones.”

En una nota al pie de la página 98.

Un cuento excelente.

Acabo de leer un cuento excelente escrito por Ricardo Piglia. Se trata del que da nombre y remata el libro "Nombre Falso", editado por Anagrama en el 2002. Los cuentos que lo preceden en el volumen (más antiguos) son olvidables, al punto de que dudé en abandonar la lectura en varios momentos (si la edición hubiese sido más hostil lo habría hecho, pero no, era uno de los caros de Anagrama). Sin embargo, las palabras del autor en el prólogo me alentaban a seguir: "Empecé con la imagen de un tal Kostia que en el bar Ramos, de la calle Corrientes, se pasaba la vida contando anécdotas de Roberto Arlt. El relato de a poco se transformó en lo que ahora es. Estoy seguro de que es lo mejor que he escrito". Coincido con el autor, aunque no he leído todo lo suyo, estoy bastante seguro de que es de lo mejor que he leído en general.

Piglia inventa un cuento inédito de Roberto Arlt y le hace un prólogo donde relata cómo lo halló y las circunstancias un poco "detectivescas" que tuvo que afrontar para hacerse con el mismo. "Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma. A la vez, esta asimilación (en su caso un poco paranoica) de la crítica con la persecución policial está presente con toda nitidez en Arlt. Por un lado Arlt identifica siempre la escritura con el crimen, la estafa, la falsificación, el robo. En este esquema, el crítico aparece como el policía que puede descubrir la verdad. Escritura clandestina y culpable, escritura fuera de la ley, se entiende que Arlt haya buscado que sus libros circularan en un espacio propio, fuera de todo control legal..."

Al terminar de leer el libro me di cuenta que la debilidad era su fortaleza. Todos esos cuentos previos anticuados, inmaduros, rígidos como un adolescente tímido que es invitado a su primera fiesta de quince y no sabe bien qué hacer, donde poner las manos, como caminar con el traje y la corbata que se ha puesto por primera vez, estaban puestos ahí para que, por contraste, el último resaltara más, se hiciera todavía más grande.

En la adolescencia y primera juventud fui un fanático de Roberto Arlt, este es un excelente homenaje. Me dan ganas de volver a leerlo.