Un poema de Maria Mercè Marçal.

DIVISA

A l'atzar agraeixo tres dons: haver nascut dona,
de classe baixa i nació oprimida.

I el térbol atzur de ser tres voltes rebel.


DIVISA
Al azar agradezco tres dones: haber nacido mujer,
de clase baja y nación oprimida.

Y el turbio azul de ser por tres veces rebelde.

(Traducción de Jordi Virallonga en "Sol de Sal, la nueva poesía catalana. Antología 1976 -2001)

Y ya que estamos con Miles, un homenaje.

LA IGLESIA EN QUE SE GRABÓ KIND OF BLUE
(22 DE ABRIL DE 1959)(1)

de los ruidos que se hacen en las grabaciones
del aire al disco como una red vacía
nos dejó pensando y sin aliento
la cantidad de años que vivió miles davis después de eso
haciendo el viaje largo, pueblo a pueblo
al final de la ruta en que se unen las manos con los labios y los grillos
que se divertían jugando en su garganta con la voz
como un pagano que reza contra el dios del enemigo blanco
emergieron sudando entre los altavoces nuestros
haciendo palidecer de espaldas a los ecos
que escuchaban alto los adolescentes que éramos
molestando a los vecinos y tú ahí
en la misma red vacía
con la misma edad desnuda
apoyada la respiración en unos avaros
deslizamientos de notas musicales
como un neruda gordo y comunista y viejo sobre un plato de comida
del aire al disco
en la calle 30 y en manhattan con bill evans
y coltrane
abriendo las ventanas enormes de una iglesia oscura
no para que entre la luz, eso no importa
para que salga la música



(1)- Como todo el mundo sabe, "Kind of blue" se grabó en dos sesiones (un total de 10 horas), una el 2 de marzo y otra el 22 de abril de 1959, en los estudios que Columbia Records tenía en la calle 30 de Manhattan en un edificio que antes había sido una iglesia.

El calentamiento previo al gran partido llamado Bitches brew.

Cuando George Wein contrató a Miles Davis para tocar en el festival de Newport del 69 pensó que iría con el denominado "segundo gran quinteto" (Herbie Hancock, Tony Williams, Wayne Shorter y Ron Carter) pero se equivocaba. Los que subieron al escenario de Newport fueron Chick Corea, Dave Holland y Jack DeJonhete (irónicamente Wayne Shorter, que tendría que haber estado se había quedado atascado en un jam pero de tráfico). Empezaba la era eléctrica: en febrero Miles había terminado de grabar "In a silent Way".

Acaba de salir un disco que recoge ese concierto (junto con uno del verano siguiente en Isle of Wight). En la entrevista a Wein que viene con el cd, éste cuenta que ese año tocaron en Newport, entre otros, Led Zeppelin, los Mothers of Invention, Jeff Beck, Jethro Tull y Ten Years After; es decir, la pesada del Rock'n'Roll. El famoso festival de Jazz se había transformado en un festival de Rock y Wein recuerda que muchos de los músicos de Rock no estaban precisamente contentos con ello. A Ian Anderson y Jimmy Page, por ejemplo, grandes amantes del jazz, les hacía muchísima ilusión tocar en el mítico Newport pero se daban cuenta de que ya no era el festival en el que Duke Ellington había hecho su aclamada aparición del 56. "¡Eh, es sólo otro festival de rock!" dice Wein que se le quejaban.

Sin embargo Miles Davis, un señor por lo menos 20 años mayor que todos los músicos de aquellas bandas (y que sus propios acompañantes), que en los festivales de jazz jamás se quedaba a ver los conciertos de sus colegas, no se perdió ni uno de los toques. Estaba robando municiones para la revolución que ya lideraba y que termninaría, al año siguiente, con ese golpe maestro que es "A tribute to jack johnson".

Lo que convierte a este disco, que arranca con la primera versión en vivo de "Miles Davis runs the voodoo down" (en la que yo, por lo menos, extraño mucho a Mclaughlin), en un documento fundamental es, justamente, que permite saborear los primeros sorbos de toda la potencia que estaba por desatar este gran estratega de la música en el que fuera su primer disco de oro. Recordemos que la sesión inicial de grabación del Bitches Brew fue el 19 de agosto del 69 (para hacerse una idea de lo hot que resultó ese verano, sólo hay que decir que fue el día después de que Hendrix cerrara el festival de Woodstock) y, por lo tanto, el toque en Newport (5 de julio) tiene lugar apenas un mes antes (y un mes antes también de que saliera a la venta "In a silent way" el 30 de julio).

La primera vez que escuché Bitches Brew fue gracias a mi tío, que acababa de volver del exilio en México y me prestaba todos aquellos discos de jazz-rock que estaban tan de moda entre los músicos uruguayos (con la Electric Band de Corea a la cabeza). Yo era muy joven y no entendí nada, mi sensibilidad llegaba hasta poder disfrutar con la Electric Band o Weather Report, o incluso con el "Tutu" de Davis, pero aquella orgía musical de poder inconmensurable era demasiado para mis oídos. Algo similar, supongo, le pasaría a los jazzeros que fueron aquel año a Newport. Para paladear este "Bitches Brew Live" en su total dimensión, quizás haya que tratar de ponerse en la cabeza de un tipo que probablemente lo último que había comprado de Miles era el "Nefertiti" y esperaba ver sobre el escenario a Hancock, Shorter, Carter y Williams con su sonido hard bop pero se encontró con aquello.

Es algo así como tener agendada una comida para tratar unos asuntos importantes con Luis XVI para julio de 1789 y, al llegar, descubrir que el cocinero es un tal Robespierre.

¿Quién le hace la dirección de arte a Gadafi?

Es de noche. La cámara, en ligero contrapicado, muestra un techo deteriorado por lo que parecen ser orificios de bala bajo el cual hay un puño gigante de bronce rodeado de luces como el espejo de una prima donna que sostiene (estruja) un jet militar estadounidense.

Tilt down violento, como para probar el movimiento antes de la acción, que descubre a dos hombres bajo dos paraguas grises abiertos cerca del techo color crema de un auto. Antes de que los podamos reconocer la cámara vuelve a subir. Se escucha una voz lejana, quizás la del director, y el chipi chipi de la lluvia sobre los paraguas. La acción comienza: un hombre habla relajadamente en árabe, descubrimos que se encuentra en el auto (aunque igualmente sostiene un paraguas abierto sobre el techo, quizás protegiéndolo, al techo quiero decir), lleva un sombrero con cubre orejas. El otro hombre le sostiene un micrófono largo desde afuera del vehículo y debajo del otro paraguas (¿un periodista?). Dice unas pocas palabras y se despide mientras cierra el paraguas. Parece sonreír.

Me levanto una mañana y veo esto en la tele. Pienso que estoy soñando o que están dando una película de Lynch. Pero no, se trata Muamar el Gadafi.

Hoy lo veo nuevamente. Prepara la masacre, amenaza despóticamente citando grandes crímenes contra la humanidad. Lo que dice es siniestro desde todo punto de vista, y sobre eso no hay discusión: es claro, fatal, criminal, execrable. Pero la imagen, eso no es tan claro.

Está de perfil, con una especie de toga color óxido que se recoge en el hombro izquierdo. Está en penumbras. Lee un libro verde, me recuerda un poco el famoso retrato que Botticelli hizo de Dante Alighieri. La luz tiene algo de renacentista, va creciendo. El fondo es confuso, hay pequeñas fuentes lumínicas, hay unos caños dorados que reflejan fuentes de luz variable, un pórtico, arcadas que también podrían perfectamente estar en una pintura de Fra Angelico. Tal vez sea un palacio, tal vez una mezquita. Corte, vemos la misma imagen del video anterior: el puño de bronce con el avión dentro, ahora es de día. Corte. Vuelve Gadafi, alguien le alcanza una taza, ahora lee una hoja. Hay muchísima más luz, es como si hubiese empezado a hablar al alba y ya fuera mediodía.

Tengo la sensación de que un director de arte de los videos de grupos de rock uruguayo de los ochenta está viviendo en Libia. Si no estuviera pasando lo que está pasando, tendríamos que reírnos.

Ok, hablemos del último de Radiohead.

"¿Escuchaste el último de Radiohead?" "¿Escuchaste el último de Radiohead?""¿Escuchaste el último de Radiohead?" Está claro que, a la hora de lanzar sus nuevos materiales, estos veteranos preinternéticos son de los que mejor aprovechan las nuevas tecnologías. Y yo, que también soy preinternético, superando la pereza enorme que me producía volver a la voz llorosa de Thom Yorke, con todas sus pulsiones de tarde lluviosa de domingo suicida de los 90, me dispuse a recorrer "King of Limbs" (ya todos saben que se puede escuchar gratis desde el viernes, por ejemplo aquí), sobre todo para tener una opinión objetiva.

Sin embargo, mientras lo escuchaba, me di a pensar en lo difícil que es tener una opinión objetiva con Radiohead. Con una música tan emocional, que exige una implicación tan alta por parte del escucha, siempre tuve la sensación de que "depende de cómo te agarre". Poco se podrá discutir, claro está, sobre la calidad (excelente) de discos como "The Bends" u "Ok computer”, pero por más buenos que sean, hay días en los que escucharlos (algo que en los noventas era obligatorio) se convertía para mí en una tortura. La apreciación musical depende tanto de factores anímicos que lo subjetivo pasa a tener un peso determinante en los criterios de evaluación. Es como si una masa confusa en forma de pelota de sonidos me empastara el cerebro y la comprensión.

Dicho lo cual, después de escuchar tres veces “The King of Limbs”, y cuando ya estoy hasta la madre (como dicen en México) de Thom Yorke, puedo decir con objetividad que el disco está bueno, algunos temas muy buenos. Eso sí, creo que no lo volveré a escuchar por un tiempo, un tiempo probablemente largo.

Quizás no tanto.

No todo el mundo es tan idiota como piensa Coca-cola.

Hay razones para creer en un mundo mejor.

El voluntarista cocacolero que se choca contra el idioma.

Más allá de ser un mensaje tan voluntarista que da asco (porque parece presuponer que todos los seres humanos somos tan imbéciles como el que hizo el anuncio y, lo que es peor, tal vez tenga razón), hay una cosa que me llama la atención de este comercial de Coca-cola: su conclusión parece desatinada (o por lo menos genera alguna duda).

Dice:
"Por cada arma que se vende en el mundo...
20.000 presonas comparten una Coca-cola."

Primero: A pesar de la terrible crisis que vivimos, me parece difícil creer que 20.000 personas compartan UNA Coca-cola. Pero si así fuera: ¿Cómo hacen? ¿Con un cuenta gotas? ¿Cuánto le toca a cada una? ¿Cuántos litros tiene el envase de ESA Coca-cola?

Segundo: no queda claro lo que están haciendo esas 20.000 personas: ¿brindan porque se ha vendido el arma? ¿Lo celebran?

Otra cosa, ¿qué es eso de "basado en un estudio sobre la situación actual del mundo"? ¿No es la oración más estúpida e insignificante que se pueda escribir? ¿No era mejor cuando la publicidad sólo era publicidad y no trataba de ser una filosofía que ayuda a sanar los males de la humanidad?

Efemérides.

Querido diario:

Hoy hace cinco años que me fui de Uruguay, el país que me vio nacer. Salí pensando que ese sería el período temporal que pasaría fuera de él. Era una estimación que hacía entonces: "cinco años y vuelvo". También pensé que lo pasaría en el país que era el destino de aquel viaje inicial: México.

Me equivoqué en ambos casos.

Esta semana también hará dos años que vivo en Barcelona y no tengo ni idea de cuándo regresaré a Uruguay.

Es curioso como coinciden las efemérides.

Ya hace dos años años que me fui de México.

Hablando de pinturas inexistentes.

Acabo de leer en El País que ayer se batió, en Christie's, el récord de precio para una obra de Salvador Dalí: 4.794.215 euros se pagaron por "La miel es más dulce que la sangre".

Perdón, se pagó esa cifra por un lienzo preparatorio para la pintura, porque la pintura que lleva ese título está desaparecida. Es decir, se pagó esa cantidad por una obra que, si bien es UNA pintura de Dalí, no es LA pintura de Dalí.

En todo caso, LA pintura es lo que menos importa en estos casos. Pero, vean qué contradicción, en el caso de Michon (que comentaba en el post anterior), en el que la obra también está desaparecida (y siempre lo estuvo), la pintura es lo que más importa. La inexistencia resalta su valor.

Siguiendo el anagrama con el que lo bautizó Bréton, "Avida Dollars", que siempre me ha parecido un ladrón de ropa mojada, estaría contento, si el dinero fuera para él, claro.

Los once contra el Guernica.

Difícilmente se pueda objetar que "Guernica" es la pintura más célebre del siglo XX. Parecería igualmente claro que su "importancia", como la de cualquier celebridad, no reside principalmente en la obra en sí, sino más bien en su profusa exégesis. Son los comentaristas quienes han construido el tamaño de una pintura que, es fama (su proceso creador está bastante documentado por los 47 bocetos y las fotografías de Dora Maar), fue un encargo que a Picasso se le estaba atragantando en una época de sequía. En el prólogo a la edición del libelo "Contra el Guernica" de Antonio Saura (para mi gusto uno de los mejores "poemas" que se han escrito en España después de la muerte de Lorca), Félix de Azúa da cuenta, con su habitual sagacidad, de este proceso crítico que transformó UNA pintura del siglo XX en LA pintura del siglo XX.

Si yo diera clases de escritura creativa, Guernica sería el ejemplo más claro de lo importante que es saber poner un título. Me parece (y creo no ser el único con esta percepción) que Picasso, que estaba bastante lejos de ser un necio, construye con el paratexto un significado que, de haber tenido otro significante, hubiera sido "simplemente" una más entre la larga serie de sus destacadas obras (de hecho, muchas de las figuras que la componen habían aparecido ya en producciones anteriores), pero que siendo "Guernica" se ha convertido en GUERNICA. Quiero decir: el bombardeo a la ciudad vasca no "está representado" en la pintura; los crímenes, la masacre, la defensa del ser humano contra la barbaridad de la guerra, son todos adjetivos que se le asignan a la obra desde el título. A partir de ahí, la fortuna, esa gran olvidada a la hora de establecer los criterios del canon, también hizo su parte: el viaje de la pintura a Estados Unidos, los despropósitos Nazis, la entrada de los yanquis en la guerra, los horrores por todos conocidos, la victoria del mal, la victoria del bien, todas esas cosas que tanto se escuchan en las reproducciones de los mass media.

En su nueva novela "Los Once" (Anagrama, 2010), que leí hoy, Michon hace el mismo proceso: construye con palabras la grandeza de una famosa obra pictórica. La diferencia, sútil, es que ni la obra, "Les Onze", ni su creador, François-Elie Corentin, existen. De esta célebre existencia inexistente da cuenta en 137 páginas que son, como casi todo lo de este autor, lo mejor que se produce en nuestro tiempo.

"Los Once" es, siempre según Michon, el cuadro más importante que hay en el museo más importante del mundo: "...impera al final del Louvre, constituye el porqué, en última instancia, del Louvre, su diana última..." Más o menos lo mismo que ocurre en el Reina Sofía con el "Guernica". Para que todos podamos verla, adjunto a continuación la pintura de Corentin:

"...once cabezas pálidas; resalta una, y luego otra, en fila, surge desnuda de su acumulación de seda, de fieltro, de paño; las once máscaras: Billaud pálido, que asoma de la levita negra bajo las crines de fuego; Carnot pálido, que asoma de la hopalanda negra; los dos Prieur, que asoman de la casaquilla a la nación, con la cabeza caída más abajo que la de Couthon, sentado, que sustenta el doble traje de azufre y basalto; y otra vez a la altura correcta la cara pálida de Robespierre, brindada en el hábito viejo más negro que lo negro; y la máscara llamada Collot, colgada encima de su pirámide de cuellos vueltos; y todos los demás lo mismo, hasta Jean Bon, que asoma de la casaquilla tricolor redundante." (En lo concerniente al estilo, cabe imaginarla en la manera que Tiepolo heredó de Veronese y que Corentin, discípulo del veneciano en Wurzburgo, habría aprendido de éste).

Las palabras hacen la obra casi en la misma proporción en la que Saura entendió que las palabras, el paratexto, constituían la obra de Picasso. Si viniera un artista plástico y pintara esas palabras, algo que a mí me encantaría, el museo del Louvre tendría que asignarle, qué duda cabe, a tamaña obra un lugar de privilegio. Si eso ocurriera, estaríamos haciendo el viaje de vuelta del que realizó la obra de Picasso. En la ida las palabras van al pasado de la pintura y la proyectan hacia el futuro del ARTE y en la vuelta la pintura va al futuro de las palabras y las retrotrae al pasado del ARTE y de su existencia.

Un cuadro (la imagen) que no es la historia (la palabra) y sin embargo se nutre (se sobrealimenta podríamos decir) de ella: Guernica. La historia (la palabra) que no tiene cuadro (la imagen) y sin embargo se nutre de ese vacío, vive gracias a él, casi no podría ser si fuera que existiese lo que narra: Los Once. Dos pinturas que hablan de dos guerras civiles asociadas a dos luchas republicanas: la Francia de la Revolución y la España de Franco. Una de ellas representa claramente a los responsables del horror (el "Comité de Salvación Pública") y en ellos a la barbarie. La otra contiene unas formas de dudosa figuración que, dicen los que saben, representan el bombardeo de una ciudad vasca perpetrado por aviones alemanes y en él a la barbarie. ¿Cuál de las dos es más real?

Para terminar, hay otra pintura que me gustaría recordar aquí. Se trata del capítulo IX de "Sobre el concepto de historia" de Walter Benjamin. Allí se establece que "Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso."

Conluyendo: Salve Pierre Michon, Salve Antonio Saura, Salve Walter Benjamin.

Parece que cada uno fuese mejor que el anterior y no es así porque no se trata de eso (otro de Bonnefoy).

LA LUMIÈRE, CHANGÉE

Nous ne nous voyons plus dans la même lumière,
nous n'avons plus les mêmes yeux, les mêmes mains.
L'arbre est plus proche et la voix des sources plus vive,
nos pas sont plus profonds, parmi les morts.

Dieu qui n'es pas, pose ta main sur notre épaule,
ébauche notre corps du poids de ton retour,
achève de mêler à nos âmes ces astres,
ces bois, ces cris d'oiseaux, ces ombres et ces jours.

Renonce-toi en nous comme un fruit se déchire,
efface-nous en toi. Découvre-nous
le sens mystérieux de ce qui n'est que simple
et fût tombé sans feu dans des mots sans amour.


LA LUZ, CAMBIADA

Ya no nos vemos más bajo la misma luz,
ya no tenemos más los mismos ojos, ni las manos.
Está más cerca el árbol y la voz de las fuentes más viva,
son, entre los muertos, más hondos nuestros pasos.

Dios que no estás, pon tu mano en nuestro hombro,
esboza nuestro cuerpo con el peso de tu vuelta,
termina de mezclar a nuestras almas esos astros,
esos bosques, esos gritos de pájaros, esas sombras y esos días.

Renúnciate en nosotros como se rasga un fruto,
bórranos en ti. Descubre
el sentido misterioso de lo que no es más que simple
y ha caído sin fuego en palabras sin amor.

De "Pierre écrite" (1965).
La traducción es mía.

Otro de Bonnefoy

UNE VOIX

Combien de simples, oh fûmes-nous, parmi ces branches,
inexistants, allant du même pas,
une ombre aimant une ombre, et l'espace des branches
ne criant pas du poids d'ombres, ne bougeant pas.

Je t'avais converti aux sommeils sans alarmes,
aux pas sans lendemains, aux jours sans devenir,
a l'efffraie aux buissons quand la nuit claire tombe,
tournant vers nous ses yeux de terre sans retuor.

A mon silence; à mes angoisses sans tristesse
où tu cherchais le goût du temps qui va mûrir.
A de grands chemins clos, où venait boire l'astre
inmmobile d'aimer, de prendre et de mourir.



UNA VOZ

Cuánto de simples, fuimos oh nosotros, entre esas ramas,
inexistentes, yendo al mismo paso,
una sombra que amaba una sombra, y el espacio de las ramas
sin denunciar los pesos de sombras, sin moverse.

Te había convertido a los sueños sin alarmas,
a pasos sin mañanas, a días sin destino,
a la lechuza en la fronda cuando cae la noche clara,
volviendo hacia nosotros sus ojos de tierra sin retorno.

A mi silencio; a mis angustias sin tristesa
donde buscabas el gusto del tiempo que madura.
A grandes caminos cerrados, donde venía a beber el astro
inmóvil de amar, de tomar y de morir.

De "Pierre écrite" (Piedra escrita) (1965).
La traducción es mía.

Otro de Bonnefoy

LES GUETTEURS

I
Il y avait un couloir au fond du jardin,
je rêvais que j'allais dans ce couloir,
la mort venait avec ses fleurs hautes flétries,
je rêvais que je lui prenais ce bouquet noir.

Il y avait une étagère dans ma chambre,
j'entrais au soir,
et je voyais deux femmes racornies
crier debout sur le bois peint de noir.

Il y avait un escalier, et je rêvais
qu'au milieu de la nuit un chien hurlait
dans cet espace de nul chien, et je voyais
un horrible chien blanc sortir de l'ombre.


II
J'attendais, j'avais peur, je la guettais,
peut-être enfin une porte s'ouvrait

(Ainsi parfois dans la salle durait
dans le plein jour une lampe allumée,
je n'ai jamais aimé que cette rive).

Était-elle la mort, elle ressemblait
a un port vaste et vide, et je savais
que dans ses yeux avides le passé
et l'avenir toujours se détruiraient
comme le sable et la mer sur la rive,

et qu'en elle pourtant j'établirais
le lieu triste d'un chant que je portais
comme l'ombre et la boue dont je faisais
des images d'absence quand venait
l'eau effacer l'amertume des rives.


LOS VIGILANTES

I
Había un corredor al fondo del jardín,
yo soñaba que iba por ese corredor
la muerte venía con sus altas flores marchitas,
soñaba yo que le sacaba ese ramo negro.

Había un estante en mi habitación,
yo entraba de noche,
y veía dos mujeres resecas
gritar de pie sobre la madera pintada de negro.

Había una escalera, y yo soñaba
que en medio de la noche un perro aullaba
en ese espacio de ningún perro, y veía
un horrible perro blanco salir de las sombras.


II
Yo esperaba, temía, la acechaba
quizás al fin una puerta se abría

(Como en la sala alguna vez duraba
a pleno día una lámpara encendida,
yo nunca amé otra cosa que esa orilla)

¿Era quizás la muerte? Parecía
un puerto vasto y vacío, y yo sabía
que en sus ávidos ojos el pasado
y el porvenir siempre se destruirían
como la arena y el mar en la orilla,

y que en ella sin embargo yo establecería
el sitio triste del cantar que yo traía
como la sombra y el barro con las que hacía
imágenes de ausencia si venía
el agua a borrar la amargura de las orillas.

De "Hier régnant désert" (1958).
La traducción es mía.