Dijo Charlie Mingus...

"...que en una buena noche, si Charlie Parker estaba en el escenario pensando en una mujer mientras tocaba, podías darte cuenta de qué color era el vestido que llevaba puesto."

Una historia que escuché.

Alguien me acaba de contar esto. Una noche, Bud Powell estaba tocando en el Minton's. Cerca de la puerta, apoyado contra la pared, Errol Garner escuchaba. Alguien se acercó y le preguntó: "Errol, ¿tocarás después?" y él respondió ofuscado: "No después de Bud, ni loco toco después de Bud."

Sol en una habitación vacía: luz, ventanas, (in)trascendencia.

Edward Hopper, autorretrato,1925-30

Estuve en el promocionado hit cultural del verano: la muestra de Edward Hopper en el Thyssen-Bornemisza de Madrid. Si bien la enorme cantidad de visitanes es un rasgo común, Cultura obliga, a cualquier exposición de las grandes firmas, me encontré con algo distinto en ésta, algo que podríamos llamar, no sin cierta ampulosidad: compenetración. La actitud frente a las obras era diferente a la que puede apreciarse en una retrospectiva de, digamos, Goya o Delacroix (tuve la oportunidad de visitarlas recientemente). Lejos de comentar, con el compañero de turno, detalles anecdóticos, de esos que se leen en la sección cultural del periódico (o en wikipedia), para ser percibido como alguien entendido, la gente permanecía delante de las obras casi en silencio, se diría que apreciándolas. Parecían, parecíamos, realmente seducidos, emocionados, conmovidos. Esto me llevó a especular con la idea de que Hopper sea, tal vez, el pintor más empático para los nacidos en la segunda mitad del siglo XX, quizás el único de los renombrados con quien masivamente compartimos una sensibilidad. ¿Por qué?


La vanidad de la espera.

Room in New York, 1940.

Está claro que podemos comprender lo que llevó a Fragonard a pintar una obra como "Los felices azares del columpio", pero es muy difícil que experimentemos lo que un noble francés de la segunda mitad del siglo XVIII sentía delante de ella. Por el contrario, ese mismo noble francés se sentiría estafado delante de estos personajes toscos, casi de boceto (salvo por el color y la luz), a penas unos manequíes exhibiéndose en vidrieras luminosas que son el santo y seña de la pintura de Hopper y que a nosotros nos calan tan profundamente. Al ver las caras sin gestualidad de, por ejemplo, "Room in New York", sentimos que hemos vivido ahí, que conocemos ese estado y hasta tenemos el pasaporte visado para ingresar en él cada día. Son personajes que son lo que nosotros somos, están y no están, son algo y no lo son, comunican y no comunican. Hopper parece renunciar al arte del retrato (salvo quizás, y consecuentemente, en su autoretrato), a la representación "realista" individual, para representar al conjunto, a nadie: 
nada más que una sensación colectiva.

La primera tentación es pensar lo tan manido: que es el pintor de la soledad y la banalidad de la vida en las grandes urbes, el pintor del aburrimiento, el pintor que representa al voyeur que hay en cada ciudadano. ¿Pero puede aplicarse esa expresión, voyeur, a personajes que han consentido exhibirse, vivir entre vitrinas, pegándose diaria y literalmente uno contra otro, como lo hacemos nosotros? Ciertamente no. ¿No deberíamos verlo por el otro lado? Ciertamente sí. Lo que está pasando allí, lo mismo que vemos, por ejempo, en el Facebook cada minuto, es una entrega, casi desesperada, a la visión del otro. Lo que se ofrece en la entrega no es una esencia sino una carencia.

El ser humano ha necesitado desde siempre algún tipo de trascendencia (agua, fuego, tierra, dioses...) para la cual, en las sociedades occidentales modernas, ha dejado de existir el referente. Ante esta ausencia, nos hemos obstinado en creer que la trascendencia puede provenir de los otros, como si el encontrarte, en medio de la noche, con un vecino que está tan perdido como tú pero te reconoce y te saluda, pudiera revelarte la forma de volver a casa. Las pinturas de Hopper lo desmienten con un susurro. Un susurro que escuchamos frente a ellas como una verdad ya conocida íntimamente pero que no queremos admitir. En el vacío más absoluto, sabemos que esos "likes" conseguidos con ocurrencias baladíes en Facebook, son sólo un sucedáneo de aquella trascendencia ancestral, pero hacemos de cuenta que esos gestos que, en el más estricto sentido de la palabra, no podrían ser más intrascendentes, nos colman.

Orillados al precipicio, somos como esos personajes de Hopper, compartimos la muda desesperación no asumida con una aparente calma que no deja de tener algo de inapropiado, delirante incluso. Ese es el golpe que nos dan sus obras. La mujer a punto de apoyar su dedo en la tecla del piano mientras su marido lee el periódico, está esperando lo mismo que, con un gesto más o menos grandilocuente, esperamos nosotros (y no es que suene una nota). Está esperando algo que no llegará. Está esperando en vano.


Reconciliación por la luz, significante sin referente. 

Anotaciones en el boceto de "Mourning sun".

Lo que más me impresionó al entrar en las salas fue la luz. Las pinturas son mucho más luminosas aún, en vivo, de lo que aparentan las reproducciones. Brillan, destellan. Y al ver las anotaciones de Hopper en sus bocetos, queda claro que éste era un factor fundamental para él. Al final de la muestra nos encontramos con el célebre "Mourning sun".  Al verlo sentí que la referencia era clara: una anunciación renacentista. Recordé a Fra Angelico (cuya anunciación pude ver varias veces a pocos metros de allí), ese trabajo que, en palabras de Vasari, "parece realizado en el cielo" y que para mí suena como un miserere. Sólo que, en el caso de Hopper, el miserere resulta tan inquietante como si, en vez de Gregorio Allegri, la música la hubiese compuesto György Ligeti.

La virgen ve la luz pero el arcángel no aparece, no puede aparecer. Es como si todos en la ciudad hiciéramos simultáneamente una llamada telefónica, y el teléfono sonara y sonara, y todos, al mismo tiempo, escucháramos los sonidos de esos timbres como si estuvieran en la habitación contigua, pero nadie respondiese en ningún lado. Tal vez sea esa la nota que hace sonar repetidamente la mujer de "Room in New York", tocando seguramente el segundo movimiento de la "Musica ricercata" de Ligeti. Yves Bonnefoy escribe, hablando de Rembrandt, Le Nain, La Tour y sobre todo Elsheimer : "Ellos conocieron la promesa desde niños, se les enseñó lo que hace el carpintero, en qué se convierte el grano de la tierra..." Eso es lo que pasa aquí. Mejor dicho: eso es lo que NO pasa aquí. Antes hubo una promesa, real o no, de que alguien respondería a la llamada. Ahora la promesa se ha roto, y nosotros, los habitantes de la ciudad moderna, ni siquiera conocemos su formulación.

Sin embargo, esa mujer, como tantos otros personajes de Hopper, se sigue sentando frente a la luz con algo que podríamos pensar que es esperanza. En el reverso de la moneda de las famosas obras de ciudad, están las pinturas y acuarelas de Hopper en el campo, está la magnífica Squam Light, Road in Maine, sus casas de Gloucester, su río blanco de Vermont... Y está, sobre todo, "Sun in an empty room", una de sus obras más impresionantes. Cuando le preguntaron qué buscaba con ella respondió: "Me busco a mí" ("I'm after me"). La unión con la luz, el absoluto, el infinito, eso en lo que hemos dejado de creer, es, creo, lo que nos hace tan sensibles a Hopper, igual que somos sensibles al sol de un domingo de otoño.

 

Un poema de Mark Strand.

For Jessica, My Daughter

Tonight I walked,

close to the house,

and was afraid,

not of the winding course

that I have made of love and self

but of the dark and faraway.

I walked, hearing the wind

and feeling the cold,

but what I dwelled on

were the stars blazing

in the immense arc of sky.

Jessica, it is so much easier

to think of our lives,

as we move under the brief luster of leaves,

loving what we have,

than to think of how it is

such small beings as we

travel in the dark

with no visible way

or end in sight.

Yet there were times I remember

under the same sky

when te body’s bones became light

and the wound of the skull

opened to receive

the cold rays of the cosmos,

And were, for an instant,

Themselves the cosmos,

There were times when I could believe

We were the children of stars

And our words were made of the same

Dust that flames in space,

Times when I could feel in the lightness of breath

The weight of a whole day

Come to rest.

But tonight

It is different.

Afraid of the dark

In which we drift or vanish altogether,

I imagine a light

That would not let us stray too far apart,

A secret moon or mirror,

A sheet of paper,

Something you could carry

In the dark

When I am away.

Para Jessica, mi hija

Esta noche caminé,

cerca de la casa,

y tuve miedo,

no del sinuoso recorrido

que he hecho del amor y del ser

sino de lo oscuro y lejano.

Caminé, oyendo el viento

y sintiendo el frío,

pero lo que me afligía

eran las estrellas brillando

en el arco inmenso del cielo.

Jessica, es tanto más fácil

pensar nuestras vidas,

mientras nos movemos bajo el breve lustre de las hojas,

amando lo que tenemos,

que pensar cómo es

que unos seres tan pequeños como nosotros

se desplazan en lo oscuro

sin una dirección

o fin a la vista.

Sin embargo hubo tiempos que recuerdo

bajo el mismo cielo

en que los huesos del cuerpo se aligeraron

y la herida del cráneo

se abrió para recibir

los fríos rayos del cosmos,

y fueron, un instante,

ellos mimos el cosmos,

hubo tiempos en los que llegué a creer

que éramos hijos de las estrellas

y nuestras palabras estaban hechas del mismo

polvo que arde en el espacio,

tiempos en los que pude sentir cómo el peso

de todo un día venía a reposar

en la levedad del aliento.

Pero esta noche

es diferente.

Con miedo a la oscuridad

en la que, juntos, vagamos o desaparecemos ,

imaginé una luz

que nos impidiera alejarnos demasiado,

una luna secreta o espejo,

una hoja de papel,

algo que pudieses llevar

en lo oscuro

cuando me haya ido.

Dice Godard.

En 1963, en Cahiers du Cinema, escribe Godard: "El único verdadero film que podría hacerse sobre (los campos de concentración)- que jamás se rodó y que no se rodará jamás porque sería intolerable- sería filmar un campo desde el punto de vista de los torturadores, con sus problemas cotidianos. ¿Cómo hacer entrar un cuerpo humano de dos metros en un féretro de cincuenta centímetros? ¿Cómo descargar diez toneladas de brazos y piernas en un vagón para sólo tres? ¿Cómo quemar cien mujeres con gasolina para diez? (...) Lo insoportable no sería el horror que destilarían tales escenas sino, muy por el contrario, su aspecto perfectamente normal y humano."

La reciente lecutra de "Arcoiris de Gravedad" de Pynchon, me hizo pensar mucho en este concepto narrativo. Lo inquietante, lo removedor, de la novela, en esa normalidad y ese humanismo latentes. 

Dos sesiones del gran Jimmy Garrison.

La casualidad y la siempre atenta lectura de librillos discográficos han querido que notase una circunstancia que no debiera pasar desapercibida para nadie: en menos de quince días del año 1961, Jimmy Garrison fue el contrabajista de dos obras maestras de la música en sesiones para saxofonistas supremos: John Coltrane (3 de noviembre) y Benny Carter con Coleman Hawkins (15 de noviembre), una en vivo y otra de estudio, ambas registradas por el famoso ingeniero Rudy Van Gelder y producidas por Bob Thiele para Impulse. Cualquiera que las escuche, no podría aconsejar más encarecidamente que el lector lo haga, quedará sorprendido por la versatilidad y solidez de un músico, a la sazón de 27 años, que se mueve con igual solvencia en un escenario con la banda que estaba cambiando la historia del jazz, que en un estudio junto a viejas glorias. ¡Eso es clase, kid!

3 de noviembre toca Coltrane: “Live at the Village Vanguard".

Es la primera grabación que junta al cuarteto clásico de Coltrane: McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones. En realidad, se trata de un disco bisagra porque en la primera parte (el lado 1 en aquella época), en un concierto del día 2 de noviembre, el contrabajista es Reggie Workman, pero en la segunda, en recital del 3 de noviembre, ya es Jimmy Garrison. Coltrane debe haberlo escuchado en los discos de Ornette Coleman, y Elvin Jones (compañero en la banda del saxofonista texano) lo habrá recomendado ampliamente: por eso Garrison está  ahí, y por eso, también, estará por siempre asociado a las grabaciones más revolucionarias de los sesentas.

Los amantes de la música quizás recuerden ese famoso blues, a trío, que es Chasin’the trane. Un tema al cual, según leí, fue el ingeniero Van Gelder que le puso el título: se volvió loco para poder captar a Coltrane, que no paraba de moverse por el escenario mientras soleaba ("cazando al trane", juego de palabras trane-tren que se ha usado mucho con este músico). Al final de este post, se puede escuchar parte de esa grabación que, en el disco, se prolonga por más de 16 minutos de intenso saxo tenor. Lo que hacen Jimmy Garrison y Elvin Jones por debajo es magistral. No se puede decir más.

15 de noviembre toca Benny Carter: “Further definitions”

Como todo el mundo sabe, durante los años treinta Benny Carter y Coleman Hawkins pasaron una temporada en París, disfrutando del fanatismo de los franceses por el jazz. En abril de 1937 realizaron unas grabaciones con los héroes locales Django Reinhardt y Stéphane Grappelli que, con el tiempo, se fueron convirtiendo en míticas. En 1961, Bob Thiele buscó recrear algo de aquella mística en Manhattan y terminó produciendo el disco más reconocido en la trayectoria de uno se los saxos altos de mayor renombre. Un disco tan hermoso como la fama que lo precede.

En el estudio de Rudy Van Gelder estaban aquel día las grandes leyendas Benny Carter y Coleman Hawkins (uno de los héroes de Coltrane, por cierto), o estrellas nacientes como Phil Woods y Charlie Rouse. Se grabaron clásicos como Honeysuckle Rose, Crazy rythm, Cotton Tail y, por supuesto, Hawkins se lució en SU tema Body & Soul. Y Jimmy Garrison realizó un trabajo impecable, esta vez al lado de otro Jones en batería: el grandísimo Jo Jones, Papa Jo (no confundir con “Philly” Jo Jones, el baterista de Miles Davis en los cincuenta). De hecho, en Crazy rythm, según mi humilde juicio, el contrabajista asalta a la banda y la roba, es brutal. No se puede decir más. (No he conseguido en youtube nada de ese día, prometo subir algo para que se pueda apreciar la diferencia, pero, si a alguien le interesa, le podría hacer llegar el disco, claro.)

Ante este legendario panorama, a mí se me dio por imaginar una conversación de Jimmy Garrison con un amigo durante aquel invierno neoyorquino del 61. 

-       Oye, Jim, nos vemos esta semana sin falta para tomar algo, tengo que contarte una cosa.

-       No puedo, toco con Coltrane en el Village.

-       Ok, lo dejamos para la semana que viene.

-       Déjame ver, no, tampoco, grabo con Coleman Hawkins y Benny Carter.

Así de agitada debe ser la vida de los dioses.