Los once contra el Guernica.

Difícilmente se pueda objetar que "Guernica" es la pintura más célebre del siglo XX. Parecería igualmente claro que su "importancia", como la de cualquier celebridad, no reside principalmente en la obra en sí, sino más bien en su profusa exégesis. Son los comentaristas quienes han construido el tamaño de una pintura que, es fama (su proceso creador está bastante documentado por los 47 bocetos y las fotografías de Dora Maar), fue un encargo que a Picasso se le estaba atragantando en una época de sequía. En el prólogo a la edición del libelo "Contra el Guernica" de Antonio Saura (para mi gusto uno de los mejores "poemas" que se han escrito en España después de la muerte de Lorca), Félix de Azúa da cuenta, con su habitual sagacidad, de este proceso crítico que transformó UNA pintura del siglo XX en LA pintura del siglo XX.

Si yo diera clases de escritura creativa, Guernica sería el ejemplo más claro de lo importante que es saber poner un título. Me parece (y creo no ser el único con esta percepción) que Picasso, que estaba bastante lejos de ser un necio, construye con el paratexto un significado que, de haber tenido otro significante, hubiera sido "simplemente" una más entre la larga serie de sus destacadas obras (de hecho, muchas de las figuras que la componen habían aparecido ya en producciones anteriores), pero que siendo "Guernica" se ha convertido en GUERNICA. Quiero decir: el bombardeo a la ciudad vasca no "está representado" en la pintura; los crímenes, la masacre, la defensa del ser humano contra la barbaridad de la guerra, son todos adjetivos que se le asignan a la obra desde el título. A partir de ahí, la fortuna, esa gran olvidada a la hora de establecer los criterios del canon, también hizo su parte: el viaje de la pintura a Estados Unidos, los despropósitos Nazis, la entrada de los yanquis en la guerra, los horrores por todos conocidos, la victoria del mal, la victoria del bien, todas esas cosas que tanto se escuchan en las reproducciones de los mass media.

En su nueva novela "Los Once" (Anagrama, 2010), que leí hoy, Michon hace el mismo proceso: construye con palabras la grandeza de una famosa obra pictórica. La diferencia, sútil, es que ni la obra, "Les Onze", ni su creador, François-Elie Corentin, existen. De esta célebre existencia inexistente da cuenta en 137 páginas que son, como casi todo lo de este autor, lo mejor que se produce en nuestro tiempo.

"Los Once" es, siempre según Michon, el cuadro más importante que hay en el museo más importante del mundo: "...impera al final del Louvre, constituye el porqué, en última instancia, del Louvre, su diana última..." Más o menos lo mismo que ocurre en el Reina Sofía con el "Guernica". Para que todos podamos verla, adjunto a continuación la pintura de Corentin:

"...once cabezas pálidas; resalta una, y luego otra, en fila, surge desnuda de su acumulación de seda, de fieltro, de paño; las once máscaras: Billaud pálido, que asoma de la levita negra bajo las crines de fuego; Carnot pálido, que asoma de la hopalanda negra; los dos Prieur, que asoman de la casaquilla a la nación, con la cabeza caída más abajo que la de Couthon, sentado, que sustenta el doble traje de azufre y basalto; y otra vez a la altura correcta la cara pálida de Robespierre, brindada en el hábito viejo más negro que lo negro; y la máscara llamada Collot, colgada encima de su pirámide de cuellos vueltos; y todos los demás lo mismo, hasta Jean Bon, que asoma de la casaquilla tricolor redundante." (En lo concerniente al estilo, cabe imaginarla en la manera que Tiepolo heredó de Veronese y que Corentin, discípulo del veneciano en Wurzburgo, habría aprendido de éste).

Las palabras hacen la obra casi en la misma proporción en la que Saura entendió que las palabras, el paratexto, constituían la obra de Picasso. Si viniera un artista plástico y pintara esas palabras, algo que a mí me encantaría, el museo del Louvre tendría que asignarle, qué duda cabe, a tamaña obra un lugar de privilegio. Si eso ocurriera, estaríamos haciendo el viaje de vuelta del que realizó la obra de Picasso. En la ida las palabras van al pasado de la pintura y la proyectan hacia el futuro del ARTE y en la vuelta la pintura va al futuro de las palabras y las retrotrae al pasado del ARTE y de su existencia.

Un cuadro (la imagen) que no es la historia (la palabra) y sin embargo se nutre (se sobrealimenta podríamos decir) de ella: Guernica. La historia (la palabra) que no tiene cuadro (la imagen) y sin embargo se nutre de ese vacío, vive gracias a él, casi no podría ser si fuera que existiese lo que narra: Los Once. Dos pinturas que hablan de dos guerras civiles asociadas a dos luchas republicanas: la Francia de la Revolución y la España de Franco. Una de ellas representa claramente a los responsables del horror (el "Comité de Salvación Pública") y en ellos a la barbarie. La otra contiene unas formas de dudosa figuración que, dicen los que saben, representan el bombardeo de una ciudad vasca perpetrado por aviones alemanes y en él a la barbarie. ¿Cuál de las dos es más real?

Para terminar, hay otra pintura que me gustaría recordar aquí. Se trata del capítulo IX de "Sobre el concepto de historia" de Walter Benjamin. Allí se establece que "Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso."

Conluyendo: Salve Pierre Michon, Salve Antonio Saura, Salve Walter Benjamin.

Acción residual de "Los pichiciegos" de Fogwill.

Ayer leí la aclamada novela "Los pichiciegos" de Fogwill, editada en España en febrero de este año (Editorial Periférica). Confieso que nunca la había leído, a pesar de su extendida fama, porque el título me resulta extremadamente desagradable. Sin embargo, impulsado creo por la reciente desaparición del autor y porque la vi en un anaquel de la biblioteca Jaume Fuster de Barcelona, me decidí, con no pocos prejuicios, a hacerlo. Me sorprendió "como un cross a la mandíbula", al decir de Roberto Arlt.

La lectura se hace, desde el comienzo, desenfrenada. Como si para leerla hubiese que contener la respiración para cruzar una piscina bajo el agua. Casi no podía detenerme a meditar qué era lo que estaba pasando a nivel textual, cuáles eran los mecanismos que empujaban la narración tan rápidamente hacia adelante. La trampa funcionaba a la perfección: apresaba. Mientras leía, pensaba que la historia, la anécdota del grupo de desertores en la guerra de Malvinas, era lo que cautivaba de ese modo, pero al terminarla me di cuenta de que, además, había otra cosa importante, la escritura de Fogwill, su estilo.

Recientemente leí sus cuentos completos, editados por Alfaguara en marzo de este año, y me sentí molesto por una forma "alocada" de escribir. Un discurso que corría, en cuanto a las formas o estrategias narrativas, sin aparente premeditación estructural. Como un caudal de historia que se le desbordaba al autor de las manos. Pero lo que en los cuentos me había parecido desafortunado, en el caso de "Los Pichiciegos" funcionaba a la perfección. Era como si el escritor, una vez sentado a narrar, hubiese terminado la novela al mismo tiempo que el lector, sin detenerse a evaluar.

Esa forma abrupta, me quedé pensando, más allá de la truculenta historia que se cuenta, es lo que convierte a la novela en un mecanismo que funciona tan bien, como lo pude comprobar en la misma madrugada de hoy. Dormí mal, tuve pesadillas, me desperté varias veces, amanecí cansado y con dolor de cabeza. Preguntándome por las causas de este comportamiento nocturno de mi cuerpo, entendí que los residuos de "Los pichiciegos" obraban en mí. Al leerla tan deprisa, como devorando el hambre de sus protagonistas, no existe el tiempo necesario para la digestión. Ésta ocurre después, en el inconciente callado, y los residuos que quedan se vuelven extremadamente perturbadores. Ahí está la magia del texto, su secreto.